發表時間： 2007-10-07 08:02:08作者：戴東尼 (古玩書畫鑑定收藏家、藝
繪畫方面成就 (下)
徐渭及寫意花鳥畫
徐渭（1521－1593）是從根本上完成中國傳統水墨寫意花鳥畫創作的一代大家，其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展，稱為青籐畫派。他的花鳥畫，吸取了宋元及瀋周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，並突破了物 像的形質，賦予其內涵與精神。他的作品或緣物抒情，或借題發揮，不同吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒心境，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，不拘形似，僅略得其意，重在寄興遣懷，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。正如他自己所說：「信手拈來自有神」，「不求形似求生韻」。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至近代的齊白石等都產生了深遠影響。
丁雲鵬之佛像畫
丁雲鵬（1547─1628年），供奉內廷十餘年，工畫人物、尤精佛像，得吳道子法，白描學李公麟，設色學錢選，以精工見長，古人稱其「非筆端有神通者不能也」。
鹿酒圖/丁雲鵬
丁雲鵬之佛像畫，多追摹李公麟筆意，以勁挺清麗勝，精細入微，鬚髮之間，眉睫意態畢具，筆法如行雲流水，衣紋線條轉折輕柔飄動，身姿神態，足具飄逸自若的韻味。賦彩濃麗清簡、色墨渾然一體，更呈融和清潤之氣。他每筆皆以中鋒出之，手應於心，絲絲入扣，無一懈筆，非功力過入，息心靜氣則不辦。
明代的繪畫評論家姜紹書在《無聲詩史》中曾經對丁雲鵬有過這樣的評價：「功力靚深，神采煥發，展對間覺身入維摩室中，與諸佛菩薩對語，眉睫鼻孔皆動。」作為佛弟子的丁雲鵬以畫筆吐抒了他一心的虔誠，方得大千氣象，觀者望之肅然起敬，無不深感佛之宏大慈悲。
董其昌與「南北宗論」
明代後期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關係，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨、韻味，追求「士氣」，將書法及修養融入繪畫，並提出了「南北宗論」。董其昌年輕時就開始修佛，深受禪宗的影響，後官至禮部尚書，他的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的「松江派」遂取代了「吳門畫派」的統治地位。
董其昌提出了山水畫南北宗一說，推祟以唐代畫家王維為代表的南宗，謂其重筆墨，崇尚質樸、淡泊清遠、率多真意之格調；他認為以另一唐代畫家李思訓為代表的北宗則是畫工畫，只重功力和形似。正如宋代沈括在其《圖畫歌》中詠：「畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。範寬石瀾煙樹森，枯木關全極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……」南宗畫追求的就是一種溫潤、素雅、涵蘊的效果，甚至強調空氣與水分的感覺。董其昌在《畫禪室隨筆》中更把「平淡天真」作為書法與繪畫藝術的最高境界：「猶董源之有巨然，衣缽相承，無復餘恨，皆以平淡天真為旨。」
從清、遠、氣韻到「平淡天真」，是董其昌所謂的的「化境」。他認為只有平淡到極處，脫離火氣，才能達到中國畫的至高界境；顯露天真，才有生機的空靈和變化；生命與自然純真的宇宙元之淋漓元氣混融，方可至「天人合一」的境界。畫家作為一個藝術家要做到這一點，與修煉的僧人一樣都要求精神上的升華，達到更高深的境界，才能領略到中國繪畫藝術的真諦。
南北分宗又引發了中國文人對詩、文、書法等其它藝術分野的興趣，所謂「非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此」。詩境、書境，皆與南宗畫的藝術境界一脈相承，並影響後是三百年，餘波未盡。
徐渭及寫意花鳥畫
徐渭（1521－1593）是從根本上完成中國傳統水墨寫意花鳥畫創作的一代大家，其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展，稱為青籐畫派。他的花鳥畫，吸取了宋元及瀋周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，並突破了物 像的形質，賦予其內涵與精神。他的作品或緣物抒情，或借題發揮，不同吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒心境，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，不拘形似，僅略得其意，重在寄興遣懷，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。正如他自己所說：「信手拈來自有神」，「不求形似求生韻」。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至近代的齊白石等都產生了深遠影響。
丁雲鵬之佛像畫
丁雲鵬（1547─1628年），供奉內廷十餘年，工畫人物、尤精佛像，得吳道子法，白描學李公麟，設色學錢選，以精工見長，古人稱其「非筆端有神通者不能也」。
鹿酒圖/丁雲鵬
丁雲鵬之佛像畫，多追摹李公麟筆意，以勁挺清麗勝，精細入微，鬚髮之間，眉睫意態畢具，筆法如行雲流水，衣紋線條轉折輕柔飄動，身姿神態，足具飄逸自若的韻味。賦彩濃麗清簡、色墨渾然一體，更呈融和清潤之氣。他每筆皆以中鋒出之，手應於心，絲絲入扣，無一懈筆，非功力過入，息心靜氣則不辦。
明代的繪畫評論家姜紹書在《無聲詩史》中曾經對丁雲鵬有過這樣的評價：「功力靚深，神采煥發，展對間覺身入維摩室中，與諸佛菩薩對語，眉睫鼻孔皆動。」作為佛弟子的丁雲鵬以畫筆吐抒了他一心的虔誠，方得大千氣象，觀者望之肅然起敬，無不深感佛之宏大慈悲。
董其昌與「南北宗論」
明代後期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關係，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨、韻味，追求「士氣」，將書法及修養融入繪畫，並提出了「南北宗論」。董其昌年輕時就開始修佛，深受禪宗的影響，後官至禮部尚書，他的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的「松江派」遂取代了「吳門畫派」的統治地位。
董其昌提出了山水畫南北宗一說，推祟以唐代畫家王維為代表的南宗，謂其重筆墨，崇尚質樸、淡泊清遠、率多真意之格調；他認為以另一唐代畫家李思訓為代表的北宗則是畫工畫，只重功力和形似。正如宋代沈括在其《圖畫歌》中詠：「畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。範寬石瀾煙樹森，枯木關全極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……」南宗畫追求的就是一種溫潤、素雅、涵蘊的效果，甚至強調空氣與水分的感覺。董其昌在《畫禪室隨筆》中更把「平淡天真」作為書法與繪畫藝術的最高境界：「猶董源之有巨然，衣缽相承，無復餘恨，皆以平淡天真為旨。」
從清、遠、氣韻到「平淡天真」，是董其昌所謂的的「化境」。他認為只有平淡到極處，脫離火氣，才能達到中國畫的至高界境；顯露天真，才有生機的空靈和變化；生命與自然純真的宇宙元之淋漓元氣混融，方可至「天人合一」的境界。畫家作為一個藝術家要做到這一點，與修煉的僧人一樣都要求精神上的升華，達到更高深的境界，才能領略到中國繪畫藝術的真諦。
南北分宗又引發了中國文人對詩、文、書法等其它藝術分野的興趣，所謂「非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此」。詩境、書境，皆與南宗畫的藝術境界一脈相承，並影響後是三百年，餘波未盡。
