鄭板橋的題畫詩是關注現實生活的，有著深刻的思想內容，他以如槍似劍的文字，針砭時弊。
繪畫，是以單幅畫的形式來表現的，是表達整個故事情節中最典型的「凝固的瞬間」，正如英國美學家萊辛所說：它不能像小說、戲劇影片那樣，連續不斷地向欣賞者講述故事情節、表達思想情感。但繪畫有著獨特表現的方式，在有限的單幅畫作之中，蘊藏著許多信息，它可以激發、引導觀眾順應創作者的思路去聯想某故事、某事件的全過程，這也正是繪畫區別於其他藝術之處，同時也就要求繪畫創作者不僅在創作時構思好作品的思想內涵，還要選取具有典型意義的瞬間，留存重要信息，使觀眾在觀賞時能進行二次創作。這種有思想內容、故事情節、教育意義的繪畫創作，好像非人物畫莫屬，花鳥畫要達到這樣的思想性實為難事。
花鳥畫創作目的是為了審美需求，以表現動、植物的生命力，表現作者的筆墨功夫為主。我國宋代有一批畫家：文同、蘇軾、僧仁仲、楊無咎、趙孟堅、鄭思肖等，專門以水墨來畫梅蘭竹菊等，與一般專畫「玉堂富貴」者有所不同，他們改變了花鳥畫的追求。其所畫「四君子」多有寓意，借物抒情，後來人們稱之為「文人畫」。他們不論畫一枝梅、一竿竹，都蘊藏著深刻的寓意，如：把蘭竹人格化，稱竹為「君子」，稱蘭為「美人」（這個美人，正如黃庭堅所說，乃「德才兼備之士」），這種借物喻人，把花木傲霜耐寒的自然特性，比喻成人的品格的方法，在歷史上的文學作品中早已出現。《詩經》裡有，屈原、司馬遷的文章裡也有。我們認為畫梅蘭竹菊等可以「載道」，也可以體現人品道德觀。
除此以外，這批文人畫家還具有高度的文學修養和書法功底，他們只要在生活中有所感觸，往往以詩書畫相結合的方式寄情於其中，蘇軾說：「文同畫竹，乃是詩不能盡，溢而為書，變而為畫。」實則蘇軾自己也是如此。因此詩書畫融為一體。畫之不足，題以發之。如：文同在竹圖上題詩「心虛異眾草，節勁逾凡木」，還說「（竹）得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不俱」，借竹表達做人的準則。到了元代，文人畫的思潮影響很大，士大夫的論畫標準以文人畫在繪畫中最超逸、最高尚。明代繼承宋元傳統，頗以畫蘭寫竹為雅事，他們畫梅蘭竹菊象徵「四君子」，畫松竹梅為「歲寒三友」，畫松菊以讚美陶令「不為五斗米折腰」而歸故里>>他們利用筆下客觀自然景物和題畫詩，更加直接地抒發自己主觀思想情懷，使觀者觀之思緒萬千，回味無窮。「凝固的瞬間」在觀者腦海裡產生許多聯想畫面，至此，單純的玉堂富貴花鳥畫多了幾分思想性、抒情性。
總的來看，在封建社會中，士大夫自以為清高、堅貞、虛心，往往在畫圖中、題畫詩中表露其意，但由於歷史的、社會的多方面因素，這些士大夫對人生的挫折、社會的不公往往多採取遠離生活，逃避現實，隱遁山林，寄情於自然丘壑的態度，作品大都是以閑情寄興、自娛娛人的為多，即使有感而發的詩題也是泛泛而談，有它的侷限性。
而清代揚州八怪中的鄭板橋的題畫詩卻有所不同，他已擺脫傳統單純的以詩就畫或以畫就詩的窠臼，他每畫必題以詩，有題必佳，達到「畫狀畫之像」「詩發難畫之意」，詩畫映照，無限拓展畫面的廣度，鄭板橋的題畫詩是關注現實生活的，有著深刻的思想內容，他以如槍似劍的文字，針砭時弊，正如他在《蘭竹石圖》（圖一）中云：「要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也。」
鄭板橋出身於書香門第，康熙末年中秀才，雍正十年中舉人，乾隆元年中進士，五十歲起先後任山東範縣、濰縣知縣計十二年。「得志加澤於民」的思想，使得他在仕途對連年災荒的平民百姓採取了「開倉賑貸」「捐廉代輸」等舉措，這引起了貪官污吏、惡豪劣紳的不滿，被貶官。之後，他靠賣畫維持生活。鄭板橋的一生，經歷了坎坷，飽嘗了酸甜苦辣，看透了世態炎涼，他敢於把這一切都糅進他的作品中。品析鄭板橋不同時期所畫的蘭竹圖上的題畫詩，我們可以透過有限畫幅的形象聯想到鄭板橋的人生經歷，聯想到清代社會的種種腐敗現象，使單幅畫面猶如文學作品、影視片一樣，敘說著許多許多……
當他任山東濰縣知縣，曾作過一幅畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》（圖二），畫中題畫詩云：「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」 這畫中的竹子不再是自然竹子的「再現」，這詩題，不再是無感而發的詩題，透過畫和詩，使人們聯想到了板橋的人品，他身為知縣，從衙齋蕭蕭的竹聲，聯想到百姓困苦疾聲，說明他心中裝著百姓，情感鏈繫在百姓身上。這時畫中的竹葉有了形象的擴展，鄭板橋開倉賑貸，救濟災民的場景一幕幕地浮現在人們腦海裡，「凝固的瞬間」在觀眾的腦海裡變成了無限延續的故事，好似極富感染力的小說、影片那樣，扣人心弦，發人深思。寥寥幾筆竹葉，簡練幾句詩題，讓人倍感作品中蘊藏著的深刻的思想、濃濃的情意。再有幾幅是鄭板橋被貶官後離開濰縣，三頭毛驢一車書，兩袖清風而去，臨行前後作的畫，其一畫竹圖題云：「烏紗擲去不為官，囊囊蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風江上竹漁竿」，借竹抒發了他棄官為民、淡泊名利、享受人生的平靜心態，其二《竹石圖》（圖三）中題詩曰：「咬定青山不放鬆，立根原在亂岩中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」畫幅上三兩枝瘦勁的竹子，從石縫中挺然後立，堅韌不拔，遇風不倒，鄭板橋借竹抒發了自己灑脫、豁達的胸臆，表達了勇敢面對現實，絕不屈服於挫折的人品，竹子被人格化了，此時，「詩是無形畫，畫是有形詩」。類似的還有，如《墨竹圖》（圖四）題云：「宦海歸來兩鬢星，春風高臥竹西亭，而今再種揚州竹，依舊江南一片青。」另一幅竹圖題云：「我被微官困煞人，到君園里長精神，清香一片蕭蕭竹，裡面階層終絕塵。」這幾幅墨竹圖，都是借竹子抒發他遭貶官後，越發灑脫，「採菊東籬下，悠然見南山」的情感。至此，我們可以看出鄭板橋所畫竹子和題畫詩，大多是借竹緣情，托物言志，抒發了「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲」的情懷，表現出「立根原在亂岩中，任爾東西南北風」的堅勁，表達出「寫取一枝清瘦竹，烏紗擲去不為官」的氣節和氣概，凡竹子的高風亮節，堅貞正直，高雅豪邁等氣韻，都被他表現得淋漓盡致。這正是鄭板橋作品不同於傳統花鳥畫之處，不同於前人之處。傳統的蘭竹大多數表現為欣賞性的、娛樂性的主題，畫面主要追求自然形象的真與美、繪畫技能的高與低、筆墨運用的嫻熟與雅俗，而到了鄭板橋的筆下，除了達到這些技能技巧外，題畫詩還賦予這題材新的思想內容和深邃意境，使花鳥畫亦能產生思想性、抒情性，給人以深刻的感受，讓人看了以後，回味無窮，思緒萬千……
鄭板橋畫竹獨特，畫石亦如此。自然界再無情的石頭在他筆下也活了，如《柱石圖》（見附圖1、圖2）中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直衝雲霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：「誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上雲霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。」詩點破了畫題，一下子將石頭與人品結合到一塊兒，可謂「畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之。詩畫互相為用，開後人無數法門。」板橋借挺然堅勁的石頭，讚美陶淵明。板橋讚美他剛直不阿、品格高尚的人格，同時似乎也有吐露他自己同樣遭遇及氣度的意思。畫中的石頭代表了人物形象，蘊藏著剛直不阿、氣宇軒昂的品質，使人感到，此處畫石頭比畫人更有意味，更能揭示深刻含義。
《柱石圖》
鄭板橋還有很多以蘭花為主題的畫，也表現了一些新的內容，借題畫詩發揮，寓意對各種各樣事物的看法。如：有的借蘭花特徵，透溢出做人勝不驕、敗不餒，持平常心態的胸臆，題畫詩（見附圖3）云：「蘭花與竹本相關，總在青山綠水間，霜雪不凋春不艷，笑人紅紫作客頑。」由蘭花讓人產生聯想，做人要像蘭花一樣幽靜、持久、清香，不浮不躁，不爭艷。咫尺畫幅，拓展無限之大，意境深邃。又如：有的借一叢叢蘭花，夾著一些荊棘的自然現象，抒君子能寬容小人之大度的氣質。《荊棘叢蘭石圖》題畫詩云：「不容荊棘不成蘭，外道天魔冷眼看，看到魚龍都混雜，方知佛法浩漫漫。」 另一幅《荊棘叢蘭石圖》題云：「滿幅皆君子，其後以荊棘終之何也？蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣。」板橋匠心獨運，蘭花中穿插幾枝荊棘，畫蘭花與荊棘共存，表達了遇有小人，虛懷若谷、和睦共處，「歷經磨練，方成英雄」的寬宏大量之胸懷，讀畫者亦受益匪淺。越讀越感簡單的植物具有高深的意境，樂趣無窮。縱觀鄭板橋筆下所畫的蘭竹石，細品題畫詩，我們不難看出，他喜畫蘭竹石的緣由，正如他所云：「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人」，而「為四美也」。「有蘭有竹有石，有節有香有骨」。在他眼中，蘭竹石，能代表人堅貞不屈，正直無私，堅韌不拔，心地光明，品格高潔等品格，因而其題畫詩的字字句句，托物言志，意境深遠。
上述種種，都是鄭板橋借蘭竹石與現實生活中的各類現象發生緊密聯繫，有感而發的創作畫，也正是將「文人畫」，「脫離現實，逃避現實」，引向「關心現實，注意現實」做出的貢獻。題畫詩，使比較單純的花鳥畫，有了豐富的社會內容，產生深刻的思想性、抒情性，拉近了與讀畫者的距離，彷彿進行了心與心的交流、面對面的對話，使「凝固的瞬間」不斷延續著，加強了藝術感染力。
題畫詩在他筆下，除了在內容上有思想性，抒情性以外，在形式上還更具有藝術性、趣味性。題畫詩能充分體現「書畫同源」 「用筆同法」的藝術趣味，而傳統畫家的題款跋文，大多題於畫的空白處，與畫面起平衡作用，但「揚州八怪」的題款已脫傳統國畫以及「文人畫」題款、題詩的窠臼，特別是鄭板橋將書法與畫糅合在一起，還成了共同表現形象的特殊手法，彼此關係不分割。如《蘭石圖》（見附圖4、圖5），鄭板橋別具匠心地將詩句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如「亂石鋪街」地題於石壁上，代替了畫石所需的皴法，產生了節奏美、韻律美，又恰到好外地表現了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現立體感更具有意趣。這倒成了不可或缺的表現方法，既深刻揭示蘭花特徵，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術替代皴法的藝術美。讓人在觀畫時既享受到畫境、詩境的意境美，又能享受到書法藝術的形式美，沉浸在詩情畫意中。另在許多蘭竹石的畫幅上（見附圖6），他題詩的形式變化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，達到書佳、行款得體，畫亦隨之增色。所謂行款得體，即是視畫面的實際，進行構思，講究構圖的形式美，因而他將題畫詩或長題於側，或短題於上下，或縱題、或橫題、或斜題、或貫穿於蘭竹之間、籐葉之間，斷斷續續地題，觀其形態，參差錯落，疏密有緻。是書也是題，是畫也是詩，是詩也是畫，欣賞每幅畫中題畫詩，既是絕妙的書法再現，也是將書畫相映成趣的綜合藝術，書題與畫面有機地交融在一起，構成了統一的詩情畫意，給人以綜合的完美的藝術享受。因而，世人無不讚嘆他們是詩書畫印融為一體的最佳創作者。
綜上所述，鄭板橋的作品突破了傳統花鳥畫藩籬，他的作品不是自然景物的「再現」，不是前人藝術的翻版，也不是遠離生活的筆墨遊戲，是有著獨特個性，有創新精神的。因而，自它的作品問世以來一直深受國內外人們的歡迎。不難發現，人們的審美標準，喜歡有個性，有意境，有創新，有感染力的作品，這就給我們啟示：
作品只有具有個性、創新，才有著無限的生命力。
