灿烂辉煌的文艺复兴可谓是西方艺术史上最为重要的一个时期了，其影响之深远，犹如历史篇章里的黄钟大吕，震古烁今。（图片来源：Adobe Stock）
灿烂辉煌的文艺复兴可谓是西方艺术史上最为重要的一个时期了，其影响之深远，犹如历史篇章里的黄钟大吕，震古烁今。本次人类文明中的美术在文艺复兴时期走向成熟，并对其后两百年的西方艺术有着直接的影响。但从历史的角度来看，文艺复兴之后的两百年却是各类相生相克因素处于激烈而又微妙的冲突下，阴阳平衡被逐步打破的阶段，所涉及因素之庞杂、其背后范围之深远，绝非笔者一两篇文章所能讲得清楚的。因此，本文只是根据个人粗浅的理解，从几个方面简单地谈一谈当时西方美术的大致情况，以及这段历史带给人的一些启示。
意识与物质
艺术作为一种思想性很强的门类，其本身与意识、理念之类的因素联系密切。绘画、雕塑等艺术形式往往都是先有一个艺术理念，再通过艺术技法的合理运用，以具体的物质材料将其表现出来。这一过程与唯物主义所推崇的“物质决定意识”的论点恰恰相反。事实上，一个人做什么，都是靠他的思想意识控制自己的物质身体去行动，他的思想意识才是起决定作用的。
当然，现今无论是科学界还是哲学界，都早已能证明意识本身就是一种物质了，这两者之间其实并不是一种相互对立的关系。只是由于中国读者在学校里都学过唯物主义理论，所以为了破除这种谬误的观念，我们先假设性地把两者分割开来看。
在中文的艺术史论类文章里，最常见的学术研究一般都习惯于把艺术与经济学挂钩，让人误以为中国的艺术研究者都是经济学家。这是源于唯物主义“物质决定论”的延伸观点，即“经济基础决定论”，用大白话讲就是从古到今有钱就能决定一切。从历史的角度来看，这套理论与近代的秘密结社以及社会金融秩序关系密切，但由于不是本文所讨论的中心，这里不多作评述，只是从表面浅显的道理上简单地谈一谈。
那么有钱能不能决定一切呢？且不谈今天的经济社会里都不乏藐视金钱之辈，在几个世纪以前的很多国家，一个普通人中的富商，无论有多少钱，如果他不是贵族或者僧侣阶层，在上层社会都是没有话语权的。
为什么？因为这里起决定作用的是人的思想观念而不是金钱这种物质。古人的群体意识认为那是天经地义的事情：不能因为一个人有钱就能与僧侣——遵循神佛教导的修行群体，或者王公贵族——君权神授群体，拥有同等的话语权。归根结底，都是源于人对神的敬仰。
同样道理，要想研究艺术，尤其是史上宗教信仰占文明主导地位时期的艺术，不搞清楚各类相应的思想观念，是难以明确艺术的发展轨迹的。历史上的不少艺术作品都能体现其背后所隐含的信仰、理念和艺术观。从世间低维的位置看，人类艺术的发展也是各种意识相互交锋的展现，而意识本身是活的、有灵性的。艺术作品中的思想理念与表现它们的物质材料就像是一体两面的关系。从这个角度来讲，意识与物质又是统一的。下面，我们就具体谈一谈这些因素在美术史上的部分展现。
主题禁令
文艺复兴的结束时间在学术界并没有一个统一的定论，但一般都认为从十七世纪开始就已经不属于文艺复兴时期了。所以我们暂时将文艺复兴之后的两百年理解为一个概括的数字，即十七、十八世纪这样一个大的范围。
这一时期最明显的特点，就是不同国家和地区对艺术题材的选择所呈现出的巨大区别。这种差异源于十六世纪的宗教改革对艺术产生的影响。相对于原有的天主教，新教由于教义上的分歧对艺术的态度与过去的传统大相径庭。
为了避免名词上的混淆，需要特别指出的是，汉语圈民间普遍用“基督教”一词直接称呼新教，这种叫法其实是错误的。基督教（Christianity）是一个整体的宗教概念，其中包含了天主教、东正教、新教等诸多分支派别，有两千年的历史。而新教（Protestantism），也就是很多中国人所称呼的“基督教”，是十六世纪西方宗教改革后所建立的一个基督教分支，成立时间距今将近五百年，两者完全不是同一概念。
新教强烈反对偶像和圣像崇拜，它与天主教对“偶像崇拜”的解读不同，让很多艺术作品直接被判了死刑。首当其冲的就是具有三维空间属性的雕塑。教堂里那些耶稣、圣玛利亚和圣徒们的雕像很容易被定义为偶像崇拜，这一点激起不少狂热的新教徒冲入教堂，从毁坏塑像、铲除浮雕发展到砸碎玻璃花窗、焚烧绘画。因为对很多新教徒而言，上帝的神性无需通过符号或图像显示，一切炫耀浮华都会起到负面作用，所以不能留存。因此，我们今天看到的新教教堂很多都被粉刷得白白净净，里面没有绘画或雕塑，并将一切装饰因素减到最少，力求简洁。
1566年，加尔文派的新教徒正在毁坏安特卫普圣母主教座堂中的雕像与宗教画，图为弗拉芒版画家霍根贝格（Frans Hogenberg）所绘制。（图片来源：公有领域/维基百科）
新教的各大教派对美术的态度并不完全相同，比如新教的加尔文派（Calvinisme）十分反对在教堂里放置美术作品，并对宗教题材的小型印刷图片持怀疑态度，一般只接受在家中摆放世俗图象；而路德教派（Lutheranism）在发展过程中则慢慢接受了一部分艺术品在教堂里的有限作用，同时也允许制作印刷品和书籍插图。不过，由于宗教改革后，新教几乎完全否定了原来的天主教艺术传统，并销毁了许多宗教题材作品，再加上新教内部教派间思想观念的相互影响，以及统治区内大量美术从业者们为避免责任的谨慎态度，整体新教国家的宗教题材作品数量从此便断崖式地大规模减少了。
由于文艺复兴及其之前的美术都是以宗教绘画、雕塑为主，历代艺术家们所积累的创作经验、艺术理论主要也都集中在如何描绘神与圣徒这些方面。但自从十六世纪中后期的“破坏圣像运动”出现后，在新教控制的国家和地区，美术工作者们不得不抛弃传统的主流题材，转而寻找一些世俗或边缘题材的订单来养家糊口。不过，由于这些作品大多缺乏思想性，再加上原有的艺术理论被“自废武功”，导致很多新教国家和地区的美术迅速没落。
新教国家中相对“安全”度过这场艺术转型危机的地方是尼德兰。因为早期弗拉芒画派（Flemish Primitives）在绘制宗教祭坛画时有刻画大量细节的传统。为了使作品里表现的故事情景显得真实，画家们不仅在画中的主体人物身上精雕细刻，而且还会用非凡的耐心与精湛的技法描绘所有出现在作品里的花草树木、静物景观、飞禽走兽等一切形象。这样一来，那片地区的艺术家们对这些动植物等各类形象都做过专门系统的研究。因此，当新教不允许艺术家表现天主教的传统题材时，静物、风景、肖像、风俗画等题材便能支撑着荷兰的艺术家们蹒跚前行。
然而，这种权宜之计也只能在一定的时期内维持当地艺术有限的活力与艺术市场短暂繁荣的表象，这种情况在十七世纪得以体现。由于新教禁令，艺术家们不得不回避那些神圣主题，包括古希腊神话题材也受到牵连，而只能在民俗、静物、肖像等不需要太多思想性的题材里钻研，这让艺术在许多人心目中贬值成了纯粹的商品。
在全民信神的年代，人们面对表现神或圣徒的艺术作品时，都会慎重、尊崇地对待；而一旦大量艺术作品与这种神圣脱离关系时，艺术就成了人手中的玩物，人可以随意地去“玩艺术”，毫无思想压力地任意改变传统，使审美时尚迅速变换。艺术家们根据不断变化的新潮流纷纷改变美术技法，以各种表面风格的创新来弥补作品思想性的欠缺，导致艺术潮流逐渐显得肤浅和表面化。艺术家也慢慢失去了文艺复兴三杰时代的高尚地位，被大众视作纯粹的手艺人或刷颜料的工匠。
当然，一切也不都是绝对的。在当时的荷兰也能看到少量表现神和圣徒的美术作品——毕竟总会有人喜爱这类主题，比如伦勃朗（Rembrandt）就画过一些宗教题材的画。在商业强盛的时代，新教禁令也不是那么严格和绝对，因为荷兰仍然有一部分居民悄悄信奉天主教，这种题材的私人收藏并不会导致多大的危险，但大部分艺术家仍然选择避开这一领域。
在中国出版的一些艺术史书籍中，很多都写着当时的荷兰画家们不画宗教与神话题材，是他们勇于摆脱传统宗教主题禁锢、追求自由的结果。实乃谬之千里。十六、十七世纪，宗教信仰仍在欧洲人的思想中占据主导地位，画家们都是为了顺应其教派的宗教要求才这样做的。由于中国的美术教科书是以唯物主义历史观为基点，有意无视一切在漫长历史上主导人类思想的信仰、神学因素，所以才会得出与事实完全相反的结论。
十七世纪的“荷兰黄金时代”（Dutch Golden Age）经济发达，艺术品市场兴盛，所产出的绘画作品数以百万计，却没有造就出多少一流的艺术大师来。今天人们所熟知的伦勃朗、维米尔（Johannes Vermeer）等艺术家在当年并不受推崇，甚至一度处境贫困，难以为生。从史书中可以看到，那几十年短暂的繁荣时期过去后，荷兰的美术就走向了没落。
习惯于从经济角度看待历史的人会认为荷兰美术的垮掉是由于后来国力衰退造成的。诚然，艺术的发展确实需要一定程度的经济支持，但经济却不是决定性因素。史上以新教为主的国家里从来都不乏强国，比如号称“日不落”的大英帝国、成为超级大国的美利坚合众国，但总体来说都没有在美术史上留下多少浓墨重彩的篇章。
不论人怎么想，事实胜于雄辩。禁止艺术表现神，其实就是在阉割艺术最主要的部分，破坏艺术的根本，势必会造成艺术逐步走向败落。从文化角度看，假如所有美术作品都不表现神，人们就难以知道神的形像，即使有语言文字上的描述，那与看到具体图像还是有很大区别的，这部分文化就会出现视觉概念上的缺漏。人类的历史是有神照看的，神也不会让禁止画神地区的艺术长盛不衰。
相对与相合
在美术创作题材方面，天主教与新教的态度截然相反，这与历史有关。自文明伊始，人类就不断通过美术作品去表现对神的崇敬和对天国的向往。中世纪基督教在欧洲占据主导思想时，教会就利用美术作品向大量不识字的人宣讲教义，取得了很好的效果，因此一直鼓励艺术家表现神圣题材。
不仅如此，美术作品还在一些通过祈祷和默想来修行的基督教宗派里扮演着帮助修士进入修炼状态的角色，（详情请见:《从一段艺术史看人类思想的变迁》）有的修会甚至还要求艺术家在美术技法上对此作出一些专业的调整。
例如十二世纪，天主教的熙笃会（Cistercians）发现在祷告时，偏黑白类单色可以帮助修士消除杂念，因此开始要求一些教堂和修道院把彩色玻璃花窗做成单色的，以减少感官刺激，让人更加专注于修行。
这种做法逐渐蔓延到其他修会，以至于在一定范围内形成习俗。从十三世纪中期开始，浅灰色的花窗在一些地区便成为了时尚；而到了十五世纪，北方已能时常看到一种流行的做法：一些宗派的修士们会在每年四十天的大斋期间将朴素无色的布匹铺在彩色祭坛上遮挡；如果祭坛画是三联的，便无需外物遮挡，因为三联画的左右两边可像两扇门一样关上，遮住中间彩色的主画，而在关闭的那一面则会要求画家绘制两幅单色的图，其灰色在专业上被称作“Grisaille”。
波尔蒂纳里三联祭坛画（Portinari Altarpiece）关上的样子，关闭面以单色完成，作者为弗拉芒画家凡・德・高斯（Hugo van der Goes），板上油画，祭坛画打开后为253厘米×586厘米，约作于1475年。（图片来源：公有领域）
宗教改革与新教出现后，信仰的波动影响到了方方面面，也包括美术。不同于文艺复兴盛期各类艺术思想、技法风格层出不穷的拓展状态，艺术的发展在相生相克的因素中越来越体现出不同阵营各自收紧与统合的趋势。而当各方面的力量都在寻求收紧时，不同因素的对立就体现得越来越明显。
我们看到，印刷术的普及促进了书籍出版与文化发展，可是宗教机构的图书检查制度又销毁了大量书籍；天主教愿意把一切传统艺术元素都纳入教堂，而新教以反对偶像崇拜为由把教堂里的美术因素削减到最少；宗教力量加紧打压反宗教势力，但崇尚科学研究的反抗势力却日益强盛；在宗教内部，天主教以异端为名处死了不少新教教徒，而新教统治区也以火刑对天主教徒还以颜色……
在这复杂的时代背景下，特伦托会议（Council of Trent，1545年-1563年）后，针对艺术界在文艺复兴时期所出现的滥用宗教主题的乱象，天主教会决定对宗教图像的形式与内容进行严格规范，要求艺术家描绘宗教主题时应呈现庄严的场景，并在作品中表达出神圣的感情。
随着十六世纪下半叶宗教战争的白热化，天主教与新教在对美术的态度上也向两极化发展。新教反对天主教会的腐败与奢华，因此在艺术上主张简朴，并且严禁各类可能涉及偶像崇拜的主题。而新教所反对的，却正好是天主教所支持的，因为天主教并不认为千年来艺术界描绘神的一贯传统就是偶像崇拜。在这方面早有经验的罗马教廷便把资金投入到有才华的艺术家那里，让他们以无比灿烂的视觉艺术来描绘天堂的壮丽，把天主教的大教堂装饰成令人叹为观止的艺术殿堂，借此吸引大众皈依。
由于和文艺复兴时期艺术作品强调静谧、均衡的风格区别较大，令人耳目一新，从十六世纪末开始，这种气势宏大、富于动感的艺术便从罗马、威尼斯、佛罗伦萨等地迅速遍及欧洲，后人称它为“巴洛克”（Baroque）。很快，整个艺术领域，包括绘画、音乐、建筑、装饰艺术等各方面都开始充满了运动、变化与恢宏气势，这种趋势在十七世纪的欧洲进入全盛时期。
《神意的胜利》（The Triumph of Divine Providence），穹顶湿壁画，作者：科尔托纳（Pietro da Cortona），1400厘米×2400厘米，作于1632年-1639年，现存于罗马巴贝里尼宫大厅。艺术家将建筑、雕塑与绘画等诸多因素集于一体，作品极具巴洛克美术风格。（图片来源：公有领域）
同时与巴洛克相对应的，还有一种主要的艺术风格，就是继承文艺复兴美学观的古典主义（Classicism）风格。这种艺术品味原本就一直存在，尤其在法国的路易十三（Louis XIII）、路易十四（Louis XIV）时期得到了王室的扶持。古典主义美术以古希腊、古罗马艺术为典范，崇尚理性，遵循规范，在典雅、和谐的艺术中寻求真理。
同十七世纪欧洲各国的君主一样，法国的统治者们在国力上升时期也希望借助艺术的宣传力量，来彰显他们的权威。以天主教为国教的法兰西在美术上没有新教国家的那些禁忌，同时法国从弗朗索瓦一世（François Ier）开始就早已形成了发展艺术的国家传统，因此法国王室不断投入资金，依靠艺术的感染力来巩固人们头脑中“君权神授”的思想。
法国古典主义画家尚拜涅（Philippe de Champaigne）的《摩西与十诫》（Moïse et les Dix Commandements），布面油画，92厘米×75厘米，完成于1648年。（图片来源：公有领域）
正如法国在美术上所承载的文化使命那样，1648年，王家绘画与雕塑学院（Académie royale de peinture et de sculpture）的建立奠定了此后三个世纪法国在西方美术界的领先地位。法国的美术学院并非史上最早的美院，但却是在强盛的国力与合适的时机下建立起来的，让西方艺术的中心逐渐从意大利转向了法国。艺术学院制度的推广其实也是走回了西方史前文明中艺术的学术化承传之路。法国美院在发展过程中非常注重学术研究，提出的艺术理论日趋成熟，因此受到各国的重视。
当时作为另一个艺术繁荣地区的荷兰虽然美术经济发达，但在当地盛行一时的风俗画终究显得不够高雅，缺乏深度，很快便如潮水般消退。非常依赖市场经济的荷兰美术有一个很突出的问题，就是没有形成牢固的学术体系，缺乏有影响力的美术理论专著，造成美术上的学术性不足。艺术终究是一门精神性很强的学科，光靠经济基础还是不够的。
南边的佛兰德斯等地原本与荷兰都属于尼德兰，从1556年开始被西班牙统治。1581年，北部七省独立为荷兰共和国后，南部剩下的地区仍然由信天主教的西班牙统治。因此在十七世纪，两边艺术的发展便分道扬镳。不同于荷兰画家，不论是来自安特卫普的鲁本斯（Peter Paul Rubens）还是来自布鲁塞尔的尚拜涅（Philippe de Champaigne，1629年转籍法国），他们作画时完全无需考虑新教禁令，只管全身心地用高超的技艺在作品中表达对神的崇敬。事实证明，艺术只有表现神才会兴盛，而神也会赐福于作画之人。这些画家无论在当世或后世都享誉盛名，衣食无忧。这与荷兰画家们通过降价营销追求市场竞争力，以致于大批艺术家最终贫困潦倒的悲惨境遇完全是天壤之别。
美术学院的建立也体现出此时艺术的收紧与规范。这种由教师统一授课、学生集体学习的方式自然不同于以前艺术圈内作坊式的学徒制，也引起了整体艺术风格的规则化。原来分散于各地的小流派在这种大一统的趋势下逐渐减少，不同国家的绘画风格在国际学术交流中也慢慢呈现出一定的统合趋势。
由于学院的规范化特点，富于个人激情类的作品是不被鼓励的，所以学院派整体上偏向于古典主义美术风格，强调造型、平衡、素描关系等因素，而不鼓励学生着手大量色彩学派的研究。但看重色彩、明暗、动势、激情的巴洛克艺术家们则想方设法把他们的艺术理念引入学院之内。因此，与其说古典主义风格与巴洛克潮流对抗，不如说这两者是一种竞争与共生的关系。尤其是十七世纪末以后，越来越多的巴洛克艺术家在学院高层任职，也让学院艺术风格处于变化之中。
这种相生相克的关系让巴洛克与古典主义一动一静，相得益彰，在很多地方都能体现出来。比如著名的凡尔赛宫（Château de Versailles）就是巴洛克与古典主义相结合的产物，凡尔赛宫的宫殿是古典主义风格建筑，但其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂是巴洛克的变体洛可可（Rococo）风格。可见，当时人们的审美并不会被单一的艺术流派所禁锢。
（未完待续）
